在舞臺表演當(dāng)中，演員是真實(shí)的，可是舞臺上通過幕布、側(cè)幕、布景、燈光、道具制造了一種假定性很強(qiáng)的舞臺環(huán)境。演員就在這種風(fēng)格化的舞臺上進(jìn)行創(chuàng)作。而觀眾由于認(rèn)同了舞臺的這種假定性，并把這種假定性看做舞臺表演的一部分，所以易于接受演員的創(chuàng)作。而由于這種假定性的環(huán)境，也決定了舞臺表演的特點(diǎn)。
  但是在影視表演當(dāng)中，這種假定性很強(qiáng)的環(huán)境都被一些完全真實(shí)性的場景道具所取代。在舞臺上表現(xiàn)火光，通常使用風(fēng)吹動紅色的綢布來制造效果，而在影視表演當(dāng)中卻一定要使用真正的火。如果在舞臺上使用真火，觀眾會擔(dān)心而破壞了規(guī)定情景，而在影視拍攝當(dāng)中使用紅綢布就十分的虛假可笑。在舞臺上做飯時(shí)的熱氣騰騰的景象需要演員通過自己的肢體語言展現(xiàn)給觀眾，如果真的冒了熱氣反而顯得十分可笑，而在影視拍攝當(dāng)中，如果做飯沒有熱氣就會顯得虛假。在舞臺上吃飯喝酒一般采取無實(shí)物的表演，而在影視表演當(dāng)中是要求演員真的吃。程式化的表演在舞臺上是適用的，而在影視當(dāng)中就顯得虛假。同樣的表演，在舞臺上可能就顯得表現(xiàn)力不夠而需要進(jìn)行適當(dāng)?shù)目鋸?，而在影視表演?dāng)中可能就顯得太過火而需要收斂。
  在舞臺上，雖然是真人的演出，但是由于假定性很強(qiáng)的舞臺環(huán)境，使整個(gè)表演具有一定的假定性和風(fēng)格化；而在影視當(dāng)中，雖然是影像虛假的演出，但是由于十分逼真的內(nèi)外部環(huán)境，使整個(gè)表演具有特殊的真實(shí)性。同時(shí)，距離感和視點(diǎn)的不同也是舞臺表演與影視表演的不同之處。在舞臺上，觀眾與舞臺的距離是固定的，觀看角度也是基本固定的，景別也大致為全景。演員如果要表現(xiàn)細(xì)節(jié)和特殊的動作與表情，必須通過舞臺調(diào)度，找到自己能夠突出的位置，選擇屬于自己的性格化的舞臺動作，選擇人物特有的聲音。為了模仿是通過觀察和仿效其他個(gè)體的行為而改進(jìn)自身技能和學(xué)會新技能的一種學(xué)習(xí)類型。它是一條由有效發(fā)揮初級創(chuàng)造力到體驗(yàn)的高級創(chuàng)造力的創(chuàng)造道路。表演學(xué)的開始就是著手于強(qiáng)調(diào)并培養(yǎng)演員的細(xì)致地觀察生活、真實(shí)生動地表現(xiàn)生活，創(chuàng)作出生活中常見而熒屏上少見的鮮活的人物形象的正確的創(chuàng)作思想。
  模仿發(fā)展的基本趨勢是：從無意的模仿到有意的模仿；從游戲的模仿到生活實(shí)踐的模仿；從對外部特征的模仿到內(nèi)心實(shí)質(zhì)性內(nèi)容的模仿。模仿手段的運(yùn)用決不是我們創(chuàng)造人物形象的目的，它只是我們學(xué)會并掌握創(chuàng)作方法的第*步。這一步對初學(xué)者來說是極為重要的。它不但可以鍛煉并提高演員的模仿力。也可以逐漸在模仿中掌握創(chuàng)造的規(guī)律。當(dāng)我們進(jìn)入表演學(xué)初級階段的時(shí)候，必須誘導(dǎo)自己從無意的模仿進(jìn)入有意識的模仿，從形態(tài)到心靈，從觀察、感受到體驗(yàn)被觀察者的情感狀態(tài)、身體狀態(tài)、社會狀態(tài)，從中準(zhǔn)確地挖掘其行為的前提、行為動機(jī)、行為需求，并將其真實(shí)、生動、鮮明、活生生地再現(xiàn)出來，從模仿入手進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)的功德就在于此。
  可以說模仿就是學(xué)習(xí)的開始、創(chuàng)造的開始。偉大畫家達(dá)芬奇學(xué)習(xí)畫畫就是從模仿畫蛋開始的。國粹京劇大師的早期哪一位不是從口傳心授模仿開始入手的。由此可見，人類的一切技能的掌握、熟練、完善、創(chuàng)造、發(fā)明的最初都是從用心模仿開始起步的。經(jīng)驗(yàn)和事物的規(guī)律告訴我們，要認(rèn)真指導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用好模仿這一手段，帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的初級階段并打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，為創(chuàng)造形神兼?zhèn)涞娜宋镄蜗髢淠茉础?br />   我們再來看看過火演技，過火演技這首先是外部模仿、沒有為形象的內(nèi)心生活所充實(shí)。一旦出現(xiàn)在練習(xí)中，必須予以警告。但是，懼怕過火演技，可能更危險(xiǎn)，它束縛演員的創(chuàng)作主動性。因此，在平時(shí)的訓(xùn)練中，不必害怕過火演技，但是不能放過它，要引起自己的注意。觀察人物訓(xùn)練的主張就是不急于追求完整的生活及情節(jié)，只要求我們貨真價(jià)實(shí)地將生活中觀察到的人物真實(shí)地再現(xiàn)出來。例如，一位拄著拐棍的老太太坐在石臺上吃糖葫蘆。她坐的姿態(tài)、她的裝束、她的步態(tài)、她那拿著糖葫蘆的手、她那沒有幾個(gè)牙的嘴巴是如何有滋有味地在吃、她的眼神、她那生怕掉下冰糖而如何用左手小心地接在嘴的下面……。
  再來看，一位同學(xué)通過多次認(rèn)真地觀察、交談再現(xiàn)了一位歲左右的外鄉(xiāng)男人推著一個(gè)小三輪車，車上自制了一個(gè)烤白薯的爐子，爐子旁邊立著一個(gè)牌，上面寫著白薯的營養(yǎng)價(jià)值及不同的制作方法，牌子的下方每天更換著當(dāng)日的天氣預(yù)報(bào)。這個(gè)男人頭頂著一頂洗舊的軍帽，上身穿著一件早已過時(shí)的藍(lán)色中山服，光是衣扣就有兩種顏色，帶著兩個(gè)套袖，手上戴著撿白薯弄黑了的線手套。待人和氣，臉上總帶著笑容，就是不愛說話。后來通過交談才知道這個(gè)外鄉(xiāng)男人來自河南，因?yàn)槁杂锌诔缘拿∷云綍r(shí)不愛言語表達(dá)，總是用利索的動作，不缺斤少兩地把烤得*好的白薯拿出幾塊讓顧客隨意挑選，在這里首先被那塊語錄牌所吸引，讓他與眾不同，為了能多掙幾塊錢，肯動腦筋，待人又和氣。因此真實(shí)地交待了人物的特點(diǎn)，并特意將這個(gè)外鄉(xiāng)人的衣帽、鞋褲，連車子及工具都借了來，從中找到了這個(gè)人物的職業(yè)感覺、心理感覺和形體感覺。
  表演學(xué)的根本就是要使演員通過仔細(xì)、認(rèn)真地觀察、研究、分析、體驗(yàn)、挖掘生活及人的思想、情感、行為、欲望從而掌握再現(xiàn)典型的、真實(shí)生動的、有血有肉的藝術(shù)形象的科學(xué)規(guī)律和方法?？s短同后排觀眾的距離，則必須使用適于舞臺表演特點(diǎn)的語言和動作，以保證自己的表演能夠*大程度的被廣大觀眾認(rèn)同與接受。而在影視表演當(dāng)中，由于攝影機(jī)的存在，大大地縮短了觀眾與演員之間的距離。話筒的收音也能夠保證足夠的聲音感染力。因此，影視演員在表演中仿佛被放到“放大鏡”與“擴(kuò)音器”之前進(jìn)行創(chuàng)作，*容易暴露虛假、做作以及過火的表演。它要求演員在攝影機(jī)前能夠真實(shí)的生活，在影視表演中需要的不是夸張與形式，而是生活化與真實(shí)，是含蓄與控制。
  帶有舞臺表現(xiàn)特點(diǎn)的語言和動作在舞臺上可能是表現(xiàn)人物形象的十分必要的手段。可是在影視表演中，一切卻發(fā)生了變化。這就要求演員在鏡頭前格外自然，讓表演*大限度地向生活靠攏，使表演逼真于生活。在鏡頭前只是按照生活的邏輯、人物的性格，自如地去生活、去感受，追求與電影紀(jì)實(shí)性相統(tǒng)一的表演。影視的紀(jì)實(shí)性決定了影視表演的生活化。但是這種生活化**不是對現(xiàn)實(shí)生活的模擬，生活化并不代表著徹底脫離藝術(shù)創(chuàng)作，生活現(xiàn)象的原樣照搬。影視表演的任務(wù)還是通過生活化的手段，塑造具有鮮明人物性格的典型形象。生活化只是特征，而不是目的。我們要通過生活化的手段，對生活進(jìn)行更典型、更集中、更藝術(shù)的反應(yīng)。
  影視表演的生活化并不代表自然，而是要對生活進(jìn)行提煉、發(fā)掘并加以典型化，再用生活化的方式，藝術(shù)地加以展現(xiàn)。這種表演同樣要求演員要塑造典型生動的人物形象，要求演員在創(chuàng)作時(shí)具備一定程度的藝術(shù)造詣。從某種意義上來講，這種表演的難度要略高于舞臺表演。演員在創(chuàng)作角色的同時(shí)，根據(jù)生活化的需要，要把自己的表演技巧巧妙地隱藏起來，而在鏡頭前展現(xiàn)能讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)同的、生活中實(shí)實(shí)在在存在的人物。這種表演要在生活化的基礎(chǔ)上做到典型化和性格化，就是要求演員做到這種生活化的“無表演的表演”。